sábado, 1 de julio de 2017

LA MUSICA TACHIRENSE

Por: Luis Felipe Ramón y Rivera.

La música que hoy se encuentra en boca del pueblo tachirense es de origen europeo. No hay vestigios de la música indígena, que sin duda debió existir, ni se conoce más música afroide que la pobre imitación actualmente difundida por medio de la radiodifusión. Pero no es tampoco abundante la música folklórica que puede obtenerse más o menos fácilmente, aun cuando el repertorio, comparado con los demás estados venezolanos, sí lo es. Se ha producido en consecuencia - es la conclusión - un notable proceso de desintegración en esta música.


Domiciano Sánchez, cantor de galerones y canciones antiguas, en su casa de Cordero. 
Fue soldado de Cipriano Castro y cuenta 83 años.

El repertorio es variado y abundante, como se verá, y dentro de él hay piezas no halladas en otros lugares de Venezuela. Digamos de una vez cuáles son: La perrabaya, El Pato, La Pala, La Molinera, La Lumbarda, La Severiana. Todas estas piezas y las demás que corresponden al género de música bailable antigua que vamos a estudiar, pertenecen al tipo venezolano denominado golpe y cuyas características principales son: estructura de reducidas dimensiones, armonía elemental, repeticiones más o menos variadas.
El proceso de desintegración a que nos hemos referido se comprueba por la supervivencia de ciertos elementos, maneras de cantar o tocar tradicionales que forman una capa antigua, y el olvido de esos elementos, que se produce a la vez que se sufre la transformación de la música y las costumbres con ella conectadas en la decisiva intervención de la vida moderna.
Los elementos tradicionales presentes en la música folklórica del Táchira son los siguientes: relación bitonal, producida dentro del mismo período; utilización de escalas modales como la hipodórica (menor antigua); melódica independiente en sus dos formas: Canto completamente libre sobre acompañamiento fijo, y canto más o menos acompasado pero de medida diferente a la del acompañamiento ("melódica independiente de aspecto birrítmico"); polirritmia, que se produce por la conjunción de la voz que improvisa, el canto firme del bandolín y el acompañamiento con su medida fija en algunos instrumentos (tiple, charrasca),o variada en otros por la improvisación (maracas).


Músicos de Los Bayos, Distrito Uribante. Ambrosio Pernía es el violinista, 
Francisco Pérez el del tiple y Elio Ramón Pernía el del cuatro.

Esta a su vez, la improvisación, es un importante elemento tradicional hoy casi perdido por completo. Encontramos sin embargo todavía, buenos ejemplos de "canto acomodao", o "versos acomodaos", que es la designación vieja hoy todavía en uso para la improvisación, y con ella, ciertas costumbres campesinas probablemente de origen indígena, como la que vimos, por ejemplo, de pasarse las maracas entre sí los hombres, a medida que iban cantando, y pasárselas para tocar con una sola, al modo de los indios. Esto aconteció en un caso, en que tocaban con un par de maracas atadas en sus palos, y mientras el cantor entonaba su canto, el vecino, sin tocar, sostenía la otra maraca. Una designación diferente, pero que también se refería al canto en conjunto y según la manera antigua, es la de cantar "a la cuerda", que es como decir junto a los instrumentos, o como dicen en el Llano, "al pie del arpa".
Pero hay además un importante elemento tradicional ya imposible de recuperar,y es la costumbre de cantar las mujeres junto a los hombres. Esto era común en épocas pasadas, según el testimonio de los más viejos. Y es un detalle muy importante por su rareza, pues las mujeres, salvo en la zona de influencia negra o en la indígena, no cantan en nuestro país. Los hombres, no sabemos si para acordarse un poco del registro agudo de las mujeres, o bien porque fuera costumbre antigua, lo cierto es que cantan en su registro más agudo; y no todos pueden hacerlo bien, lo cual es, además, otro factor de inhibición y olvido consiguiente; o como dicen ellos con su palabra, de uso muy americano, "dejación".
La improvisación cantada va unida casi siempre a la melódica independiente, porque es propio de ese modo discursivo la libertad métrica. Priva entonces únicamente el acento, que agrupa conjuntos de tres o cinco notas, conjuntos que unidos a los grupos comunes de dos o cuatro notas, forman la base rítmica principal en estos casos.


Músicos de San Isidro, Distrito Junin. Pedro León Castillo, cantor de fuste, se retrata de saco y franela. José Luis Peña pulsa el bandolín y Hector Julio Buitrago el tiple. 
Otro cantor es Anito Daza.

La escritura de este antiguo modo de cantar no es fácil (1), y a menudo resulta arbitraria. Pero sería mucho más arbitrario y censurable escribirla sometiéndola a compás, cosa que no podría hacerse sin violentar los valores y, muchas veces, sin cambiarlos completamente. Nuestra escritura indica por eso constantemente con lineas divisorias de puntos las medidas aproximadas (no siempre compases propiamente), y cada vez que es necesario y posible, la relación de esa semi-división del canto con el compás fijo del acompañamiento. Trascribir de otra manera el fenómeno sonoro, nos parece imperdonable omisión científica. Una vez aclarado este importante punto, volvamos al acontecer socio-folklórico trazado al principio.
Al decir que existe un proceso de desintegración de esta música nos referimos al hecho comprobado por nosotros de que una misma pieza se recoge de muy distintos modos en diferentes lugares: en unas partes la saben cantar, pero ni el bandolín ni el requinto conocen el tema que sirve de canto firme; en otros hay un bandolinista que sabe este tema y alguien que lo sabe acompañar, pero ninguna persona sabe improvisar  sobre la base que uno y otro le proporcionan; por último, hay piezas de las que ya no se recuerda sino el golpe (ritmo y armonía), y otras olvidadas completamente, de las que ya no hay más que la mención del nombre. El estudio musicológico queda de esta manera librada a muy pocos datos en los casos de más abundante recolección, y absolutamente falto de elementos de juicio en lo que concierne a las piezas recogidas apenas una vez; porque nada podemos afirmar con un solo ejemplo a la vista, sino que ese es un resto, una de las melodías o de las maneras como se cantaba esa pieza. Pero restos dispersos que se juntan, forman desde luego un cuerpo de historia y eso es lo que nos corresponde hacer en estos estudios. Así, la labor no deviene fallida de ningún modo; al contrario, rastreamos el pasado e indicamos el proceso cumplido.


Músicos de San Joaquín de Navay. Eladio Zambrano y Juan Duque.
  
Otro aspecto interesante de este proceso, es el del reemplazo de una música por otra. Tonos y romances eran la música apropiada en otras épocas, para festejar los velorios del Niño Dios frente al pesebre, y estas mismas piezas servían para el velorio de los angelitos y los velorios de cruz y santo, tal como acontece en el resto del país. Pues bien, andando el tiempo esa música fue reemplazada por los "cantos acomodaos" de carácter profano; fueron muriendo los cantores y rezadores en tanto que subsistieron el Pato Bombia, la Perrabaya, el Galerón, entre otros., y lo que comenzó siendo festejo místico acabó en baile y parranda. Estos son los velorios en su mayor parte hoy día, y sólo se excluye la Parada del Niño, que todavía se mantiene como festejo místico solamente. Pero el proceso no termina ahí, pues como también la música bailable antigua ha sido olvidada, se produjo su reemplazo por los modernos bambucos, valses, y las más recientes piezas como el bolero o la guaracha. Y si no es que algún acontecimiento inesperado o alguna inesperada influencia intervienen, el futuro de la música destinada a estas fiestas campesinas parece estar en manos de la música mecánica... Tal es, sin alarma, pero sin disimulo, el panorama descubierto gracias a la investigación.
Abordemos otro aspecto de nuestra música folklórica: el de su funcionalidad.
La música acompaña al hombre desde la cuna hasta la muerte, y en la música del Táchira encontramos, como en la del resto del país, canciones de cuna, cantos de trabajo, cantos y piezas instrumentales para bailar, cantos místicos que sirven por igual para reverenciar a un santo o para festejar a un muerto: el "angelito".
La índole panorámica de este ensayo, nos obliga sin embargo a juntar toda la música recogida en tres secciones: Música para Bailar, Música Mística y Cantos Varios.
En la música para bailar encontramos dos tipos: la cantada y la instrumental. Si bien la música cantada precede en éste como en todos los casos a la instrumental, no puede decirse que toda la instrumental sea moderna, porque están los antiguos valses, por cierto, de estructura mucho menor que los actuales.
Colocamos dentro de la música bailable a la mayoría de las piezas colectadas, porque los datos casi siempre aluden a ellas como pertenecientes a esa función. Y aun cuando no tengamos la descripción del baile especial en cada caso, por tradición se sabe cuáles eran las que se cantaban solamente, lo que permite por exclusión agrupar a unas y otras.
La sección de música mística agrupa melodías de muy distinta función: unas sirven a las procesiones y demás festejos de Navidad, otras a simples costumbres piadosas como la de la Corona, otras al velorio de angelito.
Por último, en "cantos varios" agrupamos cierta música profana de diversión no bailable, los cantos maternales, los cantos de trabajo, entre otros.


Luis Felipe Ramón y Rivera y José Humberto Ocariz.-

En cuanto al aspecto histórico, ya hemos desechado el aporte indígena por no sobrevivir, y el negro por no haberse difundido en el Táchira. Veamos qué pasa con el aporte europeo.
Es indudable su presencia, pues todo: melodía, armonía, rasgueos, escalas, instrumentos, proceden de Europa. ¿Qué es entonces lo tachirense, de esta música? Se puede contestar con una breve frase aplicable al folklore de todas partes: lo característico, lo tachirense, es la mezcla de estos elementos entre sí. Porque no es europeo hacer de un instrumento acompañante - el tiple - uno cantante - el requinto -; no es europea tampoco la manera de nuestros rasgueos ni el modo de cantar, ni el acompañamiento de las maracas, ni las modificaciones en el encordado, entre otros. Además, todo esto va unido a una temática literaria, en gran parte local; y nuestros valses y bambucos han adquirido aquí una forma propia. Pero por sobre todo esto hay algo todavía más importante, y es el hecho de la conservación de antiguas melodías locales, que si bien dependen de Europa en cuanto a su base armónica, rítmica o escalística, esto, como se sabe, es apenas la materia prima, con la que el hombre de nuestras sierras crea sus propias melodías. No se piense, sin embargo, que la creación es total, porque existen las vinculaciones con otras melodías venidas de otras partes, lo cual es también un fenómeno general. Hemos hallado en el Táchira algunas melodías - un par - que tiene giros acostumbrados en países del sur como Argentina o Chile. La presencia de estos giros nos mueve a preguntar si están allí por formar parte del patrimonio común americano, o porque fueron traídos hasta nuestras tierras fronterizas por gentes venidas del sur probablemente en los años de la Independencia. Por el momento sólo cabe esperar antes de afirmar nada, pues una recopilación más intensiva puede arrojar más luz sobre el asunto.
Está además, dentro del territorio nacional, la conexión de la música tachirense con el Llano, Zulia, Mérida, Falcón y Oriente.


Músicos de Queniquea. Doroteo Arellano es el de la bandola, José Sánchez el del tiple,
Claudio Arellano el del cuatro y Gerardo Ramírez el de las maracas.

Piezas reconocidas llaneras como el San Rafael, hemos recogido en diversos lugares tachirenses; y otras como la Chipola o el Seis, han sido mencionadas o ejemplificadas siquiera una vez.
El tráfico de ganado desde el Llano hasta el Táchira y a veces más allá de su frontera, fue en el pasado muy importante. Con el ganado viajaron los peones y con ellos la música llanera; también algo de sus bailes, como es natural. Luego hay que añadir el conocido dato de la migración barinesa hacia el Táchira, producida por la Guerra Federal. Ya antes de 1859, al decir de Rafael Gonzalez Rincones, "en Venezuela fue toda tragedia para la llanura: sus propiedades y fundaciones quedaron arrasadas por la vorágine de la guerra civil... Barinas, ciudad rica y populosa, quedó así destruída; a sus sobrevivientes sólo les quedó el horizonte abierto para el éxodo indecisa"(2). Fueron ayer esos barineses quienes mezclaron su música con la nuestra, del mismo modo como lo hacen hoy en los lados llaneros del Distrito Uribante.
Por el noreste, Zulia, Mérida y Falcón sobre todo, influyen en nuestra música. Gaitas, romances y villancicos van dejando lentamente algo de sus cadencias y sus giros; pero son especialmente determinadas piezas comunes a Falcón y Táchira, el campo de los más fuertes vínculos por este lado. son El Manzanares, El Guarapo, La Paloma, La Guaharaca, entre las piezas de baile, o La Corona entre las de índole mística. También el caldeado viento de la guerra arrojó mucha gente de Falcón - primero del hombre y después del territorio epónimo - hacia el Táchira y hacia Colombia. "Los libres corianos" de la Guerra Federal se esparcieron con su pólvora y su música no sólo en el espacio sino también en el tiempo. Hallamos por ejemplo en un raro libro(3), publicado por don Benigno A. Gutiérrez, meritísimo costumbrista colombiano, las siguientes notas que entresacamos de la obra varia de Antonio José Restrepo, publicada gracias a la devoción de Gutiérrez: 

"El tigre en la serranía,
la tintorera en el mar,
y Juan Antonio García
en Coro y su vecindá".

"Esta coplilla es coriana y nos trae a la memoria recuerdos de una expedición en que nos vimos comprometidos por disposición del doctor Soto, general del que nosotros fuimos con honra primer ayudante. Es el caso que, habiendo nosotros rescatado como por milagro las armas compradas en Europa por el general Sarmiento para la revolución, malamente despachadas como si fueran drogas y capturadas o decomisadas en Trinidad por el gobernador inglés de allí; habiendo traído esas armas a Maracaibo en barco que alquilamos a un tal Lutoski(4), el doctor Soto hizo sacar las que había de llevar a Riohacha el general Durán, próximo a partir, y nos despachó a nosotros con un patrón de su confianza y los necesarios champanes para remontar el Catatumbo y el Zulia, llegar a Puerto Villamizar y de allí a Cúcuta, cuartel general de la Revolución..."
"En las horas muertas de la noche nos distraía el canto de los soldados del piquete, que se apedillaban a sí mismos en sus trovas "Los libres corianos". Sin duda lo eran a su modo, medio desnudos, mulatazos fornidos, con un rifle de precisión en las manos, la bayoneta en el cinturón y una talega terciada a guisa de guarniel, hasta con cien cápsulas dentro". 
"Uno de ellos rasgueaba a la sordina un cuatro, cuyas cuerdas, templadas por el trisagio,... es decir, hasta casi reventar, humedecidas además por el agua y por el vaho de las selvas, apenas si gañían lúgubremente en aquellas medrosas soledades".
"No embargamente esto y las mil incomodidades que se conllevaban a más no poder, aquella musiquilla y el canto de los corianos fueron de grande alivio para todos nosotros. En esos cantos vesperales cogimos la copla de Juan Antonio García, que compartía con el tigre y la tintorera o tiburón los dominios de Coro y sus vecindades".

Nos ha parecido útil traer a colación estos datos, por lo que ellos robustecen la idea del contacto cultural en épocas pasadas, pase a la falta de caminos y facilidades para viajar.
Si la presencia en el Táchira de las piezas antes mencionadas es ilustrativa respecto a Falcón, hay otras como el Galerón, que nos certifican la vinculación con toda la zona oriental del país.


Músicos de Michelena. Juan Antonio Rivas Díaz toca la guitarra, Juan Bautista Tapias el tiple, 
Pedro M. Vivas el bandolín, Tomás A. Rosales el laúd y José Tapias las maracas.

Es casi seguro que será imposible aclarar nunca, si estuvo primero en boga un baile llamado Galerón, o un canto al cual se le juntó después una coreografía en cierto modo criolla. El canto, la música de laúd y guitarra acompañantes, pudiera venir desde los primeros años de la Conquista con los primeros marinos. El baile y la fiesta de los galeones que dio origen al nombre - desde luego, la fiesta sí - al menos se difundieron después. Poco importa al fin y al cabo la prioridad, ante el hecho comprobado de la difusión de un canto y un baile denominado Galerón, el cual llega al Táchira y pervive casi hasta nuestros días, con la característica todavía más importante, de que la conservación en tierras tachirenses es fiel al modelo tradicional, mientras que en otros lugares como Lara o Cojedes, del Galerón no quedan más que vestigios de su armonía característica.
Algo semejante ocurre con la pieza denominada El manzanares, que conserva en el Táchira sus caracteres musicales inalterados, vínculo cultural también con el oriente y la región de Guayana.
Por lo que toca a los nexos con Colombia, es necesario considerar dentro de dos aspectos esta cuestión: el que toca a la música folklórica, y el que se refiere a la música popular.
Difícil sería a un desconocedor de la dinámica cultural, situado en nuestra frontera, formarse juicio respecto a si una música es venezolana o colombiana. Porque es seguro que las gentes que habitan en la otra ribera del río Táchira cantan los mismos cantos que los del lado acá. Y entonces, ¿cómo decir que esta música es tachirense si también está al otro lado del río? Debemos decirlo nosotros: a los fines de análisis y conclusiones científicas, no existen límites geopolíticos, sino zonas culturales. La zona cultural tachirense no termina en Ureña, San Antonio o Delicias, sino que se prolonga hasta los campos vecinos que están enfrente. Porque así como encontramos campesinos acá, que vienen a vendernos sus frutos y han pasado el río apenas dando cuatro saltos sobre sus piedras, encontraremos también del lado allá a nuestros campesinos cantando velorios o celebrando cualquier otra fiesta con la música nuestra, que es de toda esta zona. Este acontecer actual, fue no sólo igual sino más fuerte en el pasado. Veamos lo que nos dice al respecto la opinión de los hermanos A. Miguel y Rodulfo Eloy en el prólogo de su libro "Poesía popular del Norte de Santander" (Cúcuta, 1940):

"En otros tiempos fue Gramalote, como muchos otros pueblos famosos por sus festividades; allí se reunían entonces gentes de diversas partes del Departamento, del país y hasta extranjeros venezolanos, que acudían llevando en sus memorias una abundante provisión de cantares para lucir en el pato versiao de los bailes de la tarde".

Pero tanto como se llevaba se traía...
El Táchira recibió y recibe gente que canta y toca tiple y bandola, venida de más allá del río. Versos y música de los cantos de cafetería, con toda seguridad, son más los que nos han traído que los que nosotros hemos podido darles. Pero además está toda la corriente antigua de cantares, que debió haberla y hoy ya no existe sino en restos que recogemos. La Guariconga, por ejemplo, cantada en el Táchira puede haber venido de Colombia. No conocemos muestras de esta música ni de coplas que a ella se refieran en otros lugares de nuestro país. En cambio, las hay colombianas. Don Benigno A. Gutiérrez nos da en su obra de recopilación antes mencionada, los siguientes datos, que extracta de Carrasquilla: "es ello (la Guariconga) un aire en boga, en partes cantado, en partes hablado, con muchos ay¡ ay¡ y mucho zandungueo, de esos que de populares se hacen insoportables. Hase vuelto hasta trascendente: todo lo chillón, lo abigarrado, lo extravagante, es guaricongo. Y Marto entona:

Yo tenía mi guariconga
a orillas de la quebrada,
con polleras amarillas
y montera colorada".
(pág. 445).

También en el mismo libro hay un dato - notable por la precisión de la descripción - en el que la Guariconga viene a ser algo así como un amuleto y la creencia en él, todo esto relacionado con el folklore anímico y nada musical.
Tema aparte es el relacionado con la música popular. Su mayor influencia llega con el mejoramiento de los caminos, que no se sabe, fueron mejores hacia Colombia, que los que nos en lazaban con Mérida y el Llano. Esta situación subsiste hasta la terminación de la Carretera Trasandina, alrededor de 1927, y es éste el factor definitivo de enlace tachirense con el resto del país desde el punto de vista cultural - definitivo en cuanto a rapidez, queremos decir.
La música popular colombiana llega primero con maestros de capilla, directores de banda, ejecutantes diversos, hasta que el disco y la radiodifusión ocupan el lugar de aquellos. El repertorio de las primeras bandas organizadas en el Táchira, así como el número de sus componentes, indican con claridad la estrecha vinculación. Al lado de las piezas modernas de fines de siglo - polkas, mazurcas - estaban los pasillos y bambucos, repertorio con el que alternaban nuestros valses y joropos junto con las consabidas danzas, redowas, galops y marchas del repertorio universal. existió entonces, como existe hoy, una capa social - la de las ciudades y pueblos más importantes - acogedora de toda música nueva venida de más allá de la frontera, y otra capa resistente a esa influencia, la campesina. Lo que sucedió a partir de la difusión del disco, el cine parlante y la radio, pertenece al presente y por sabido no es necesario insistir sobre ello.
Una conclusión podrá sacar el lector al través de nuestras palabras, y es la de que la música tachirense es venezolana como la que más. La presencia y cultivo en ella de piezas tan nacionales como el Galerón y el Manzanares, o la conservación de aquellas que señalé como halladas en el Táchira únicamente, bastan para justificar tal juicio. Y ello es satisfactorio ante todo, porque son legítimos recursos de expresión nacional que debemos reclamar ante los que pretenden que no tenemos nada cultural tachirense o muy poco. Y al proclamarlo así, orgullosamente, permítaseme un cariñoso recuerdo y agradecimiento a los hombres y mujeres con quienes convivimos algunos días en la tarea de recopilación, y quienes fueron hasta su atesoramiento en las cintas magnetofónicas y en la letra, los guardianes constantes de un patrimonio sin el cual podríamos ofrecer como expresión cabal del gentilicio.

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Notas:
1.- Hemos publicado un estudio especial titulado "Polirritmia y Melódica Independiente", en la revista de Archivos Venezolanos de Folklore. N° 1. Caracas, 1952.
2.- "Cartas barinesas". Editorial Sucre, Caracas, 1958.
3.- Antonio José Restrepo. "El cancionero de Antioquía". Edit. Bodout, Medellín, 1955.
4.- ¿El general venezolano de ese apellido? 

El presente artículo es tomado con fines didácticos de la revista El Farol (Marzo/Abril - 1961). Caracas - Venezuela.